久之 對孫過庭書法的觀察

上週寫了一篇關於孫過庭的小報告，去年其實很不喜歡他，因為太他態度好像很囂張，

而且獨斷，再寫完對王羲之的觀察後，有些看法，正好分到孫過庭，就順便讀一讀，

發現是因為讀了別人的論述，以訛傳訛，就產生一種反感，

其實之前也寫過孫過庭一兩年，沒什沒收獲，就跟學王羲之ㄧ樣不知道獲得什麼？

至今才知道，孫過庭想做的，只是分享他入書法與出書法的心得，

沒有多大的功利性與企圖心，如此來看待他，便可發現他有許多的優點，

在今日企圖突破傳統的人，而在需要清楚的了解王羲之與孫過庭，

如此會更清楚根在哪裡？要往哪裡去，

緘密之言，吾無取焉

對孫過庭書法的觀察

   

摘 要

孫過庭在書法史有其非常重要的地位，其價值在於《書譜》的書論內容與書跡書法兩個方面的同時呈現，《書譜》的書論中涉及書法史、書法的審美，書法的教學，書法理論等，多方面的論述，此報告主要以《書譜》墨跡本的書跡驗證書論的角度切入，不按照書譜的編寫順序依序論述，期能對其書法藝術，能有更系統性的認識。

本篇報告以觀察為名，因為就目前筆者所能及，以歸納《書譜》內容為取材、精進與情調，其書跡為實踐，以此為主要論述方向；因為孫過庭以王羲之為主要的師習對象，「良可據為宗匠，取立指歸」故以王羲之書跡並置比較，以具體呈現說明師法與出新的差異之處。































關鍵詞：孫過庭、書譜、

一、  前言

　　孫過庭《書譜》的內容上有其書論的文辭上，有許多華麗的辭彙，所以筆者為能清楚呈現其對書法見解的系統化，就其內容上論述作一歸納，不全按其書寫順序解釋；在其書寫風格中也可看出明顯的王羲之的色彩，故比較兩者的書跡的師承關係，以能更清楚了解孫過庭的書法見解與實踐結果，以下將分取法、精進、情調與實踐四個部分探討。



二、  取法

　　孫過庭在《書譜》的一開始就取鍾張二王為比較的範圍，就透過王羲之的自評，比鍾繇的楷書差不多或過之，比張芝的草書差一些，但若同張之一樣的努力，不見的會輸，表示王羲之自認天份不比張芝差；藉此肯定王羲之「專工小劣，而博涉多優」[1]的天份才能。對時人的評論「子敬之不及逸少，猶逸少之不及鍾張」[2]，孫過庭以為沒有捉到重點，因為王羲之的博涉與鍾張專工，實難相較高下，各有優點；但子不如父是事實，且有更多的因素，對其「自稱勝父」[3]「假托神仙，恥學家書」[4]的心態非常不以為然，如觀察孫過庭對「自矜者將窮性域，絕誘進之途」[5]的思惟基準，當然認為子不如父是無庸置疑的。

故極推崇王羲之，而且以孫過庭自身非常努力用心花了二十年學習鍾張二王的經驗來看，認為王羲之兼具了「會通古今，情深調和」的優點，可以作為取法的指歸標的，



王羲之之書，代多稱習，良可據為宗匠，取立指歸，豈唯會通古今，亦乃情深調合[6]。



在孫過庭的取法觀念中，除了王羲之是個標的，鍾張二王也都是值得學習的，不然花二十年作什麼，還認為書法中的篆隸草章各書體，各有不同的用途，「故亦要旁通二篆，俯貫八分，包括章篇，函泳飛白」[7]，而且可以互相影響，互補不足，所以都要學，「不能兼善者，有所不逮，非專精也」[8]，不然總有所缺失偏頗，不能說是專精書法的人。



龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫端於當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。[9]



而以上的這些表現方式，缺乏書法翰墨表現的單純性，不能作為指歸標的，不在他探討指歸標的範圍之中，所以就不詳述，但提出這些，等於說明了這些是相關書法的延伸表現。



觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下，況書之為妙，近取諸身。[10]



　　　鎔鑄蟲篆，陶均草隸，體五材之並用，儀形不極，象八音之迭起，感會無方。[11]



當能掌握書寫奧妙時，其實沒有什麼不可以捉進來用的，只要能感會到的，都可以用，沒有限制的，可以為手用或為心用 。

　　綜觀孫過庭對師習對象的取捨，鍾張二王這種善書者，都應該學習，以王羲之為最佳的學習標的，除此之外，跟書法翰墨單純性的表現較遠的一些旁門，也不排斥可以了解一下，最後在思想的觸發上，感會無方，就沒有什麼限制了。



三、  精進

　　《書譜》就是孫過庭對其學習書法的心得分享，以王羲之為典範學習的重心，當然還有學習鍾張獻之等，而且非常用心，到他的時代時，覺得書法需要一些學習的方向與態度的整理，以其經驗觀念完成這樣的書跡與書論並存的《書譜》，在他論證王羲之為指歸標的後，就明說暗指書法學習態度是要「精練」的，



余志學之年，留心翰墨，味鍾張之餘烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀，有乖入木之術，無間臨池之志。[12]



或許是為自己的論述先強調其經驗的價值性，但也可以看出，在他對書法的看法上，練個二十年，雖未到入木三分的程度，但對書法是有些中肯的心得，而且以《書譜》的書跡，證明他的體悟。



思則老而逾妙，學乃少而可勉，勉之不已，亦有三時，時然一變，極其分矣，至如初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正，初謂未及，中則過之，後乃會通，會通之際，人書俱老。[13]



學習在少年時要努力，不停的努力，可以經歷三個階段，平正、險絕、復歸平正，但最後這個復歸平正，是「會通之際，人書俱老」，暗指這三個階段是一輩子，所以要達到「思則老而逾妙」通樂的境界，要從小努力到老，而且需要非常努力，通過平正、險絕、復歸平正的階段轉換，這也是精練的一種見解。

是不是人人只要練就可以達到通樂的境界，也不全然這樣，觀察要精細，練要練的像，「察之者尚精，擬之者貴似」[14]，這是很基本的客觀要求，這些都是騙不了人的。



心不厭精，手不忘執，若運用盡於精熟，規矩闇於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後。[15]



基本的眼手標求到達了，運用到達了精熟的程度，規矩了然於心，才能到達自然悠遊狀態，意在筆先的境界，其關鍵是心性的控制，手的精準控筆，兩者運用精熟，而這些都是練的經驗累積。

所以除了練手眼睛準之外，還要練心，「自矜者將窮性域，絕誘進之途，自鄙者尚屈情涯，必有可通之理[16]」，還要不自矜，不自以為是；書法除了練手之外，還要練心，手越精進心越開闊，如果手越精進而心卻驕矜，是沒什麼發展的未來性可言；自覺不足的人，一定還有可以發現會通的道理，所以練是必然的，練之中包括練眼手也要練心性的掌握，也是體會書法之道的方法之一。



四、  情調

「心閑手敏」是孫過庭取自稽康《琴賦》[17]中的一個熟練從容的彈琴狀態來比喻寫書法的狀態，用來形容書寫時的音樂性結奏，速與遲的控制，或許看來是手的運用，實為心手的調和，雖然看的音樂性和聽的音樂性不同，但心理的感受是可以相比擬的，音樂上慢半拍就是慢半拍，音不准就是不準，



夫勁速者超逸之機，遲留者賞會之致，將反其速，行臻會美之方，專溺於遲終爽絕倫之妙，能速不速，所謂淹留，因遲就遲，詎名賞會，非夫心閑手敏，難以兼通者焉。[18]



以嚴格的態度檢查表現的結果，這裡是很難用理性或感性來分別的，是調和就有難分別的味道，可以在其中檢查感受出偏向理性或感性，就有過之或不及的問題，而包容的範圍，因人因時因地而有異，所以形容音樂的表現，會用很有感情，沒感情，太煽情，等形容；在書法上的形容可能就是溫雅，冷峻，野意等的形容詞，牽涉到的還是心中那把恰如其分的尺，對自性情調的掌握力 。



篆尚婉而通，隸欲精而宻，草貴流而暢，章務檢而便，然後凜之以風神，溫之以研潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然。[19]



如此對於不同的書法字體，能確實把握其特色重點，再加上自己調和過的情調，而這些就是書法評論時所要闗注的地方，千古依然，時至今日，也確實如此，可見孫過庭是有所見的。

　　自性與技術的鍛鍊，運用調和平衡，就是個人風格的確立，不用特別用心去做作，明確的說就是要像孔子所說：「從心所欲而不逾矩」，和時下所言「只要我喜歡有什麼不可以」是有很大的差別的，



通會之際，人書俱老，仲尼云，五十知命，七十從心，故以達夷險知情，體權變之道，亦猶謀而後動，動不失宜，時然後言，言必中理矣，是以右軍知書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。[20]

對客觀這把尺的了解與掌握能力深不深刻，如同平正險絕復歸平正的狀態，有法而似無法，而王羲之就是很好的實例；而王獻之以後的書家，努力要自成一體，做作經營，只要存在這種刻意，是難以達到神情調和的自然狀態，或作出個不同的面貌，但是難得到認同與正面肯定，或是就只能矜持自己很好的自我安慰中。



子敬以下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也，或有鄙其所作，或乃矜其所運。[21]



窮變態於豪端，合情調於紙上，無間心手，忘懷楷則，自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。[22]



所以風格的建立，在自性的區別，而人人不同，「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲」[23]，而自性的控制，合乎情調，調和心手，內化法則為靈活的運用，自然可以背離超越羲獻鍾張的成就，而自成一格，且是盡善無可挑剔的。



五、  實踐

對孫過庭而言，說他是王羲之的忠實繼承者，或許對他是一種汙辱，「何必刻鶴圖龍，竟慚真體，得魚獲兔，猶恡筌蹄。」[24]二王鍾張再好，也不如忠於自己原味好，最後還是要回歸鍛鍊自己心性而風格自然生成，學習的典範還是學習的典範，所以應該對其書法書跡上的具體表現，比較王羲之的書跡，明白其差異，或許只相差一點，實際上已經是兩個風格，而這差一點，已是孫過庭「時逾二紀，無間臨池之志」努力的成果，這就是一個成功做自己的例子。

孫過庭書跡不同於王羲之書跡之處，或說就是孫過庭自性的顯現，也是孫過庭存在書法史中的價值，筆者就試從《書譜》的流媚與音樂性兩個方向探討。

（一）  流媚

孫過庭所言的「流媚」是一正向的形容詞，與現今常說的俗媚，是負面的形容詞，是不一樣的，流媚是「合」的狀態顯現，而合的狀態，包括了客體的環境時和氣潤、客體的紙墨材料優劣，主體的神怡務閑，感會徇知，偶然欲書；而乖的狀態，在主客體的分別上是一致的，或許是寫文章的修辭運用手法，但可以歸納出要達到「神融筆暢」是需要主客體之間的良性協調，書作雖為主觀的表現，卻無法不受外在客體與內在主體感受的影響，而作品流媚或彫疏的成因，終歸於爽不爽的關鍵，這是指一個人因為不同的感受條件，而呈現不同出不同味道，並非風格上的不同。



合則流媚，乖則彫疏，略言其由，各有其五，神怡務閑，一合也；感會徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也；心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不發，四乖也；情怠手闌，五乖也；乖合之際，優劣互差，得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙，五合交臻，神融筆暢，暢無不適，蒙無所從。[25]




所以應該要將孫過庭的書跡看成具備「流媚」的特色，畢竟《書譜》當是其得意之作，代表著他體悟的具體呈現，當然其中也一定包含有所謂「彫疏」的部分，這裡可以解釋為何《書譜》中會出現不同的情調差異，卻不是風格上的差異（見圖一）。



                                                    圖一　　　





　　　圖二　




所以若比較孫過庭與王羲之的點畫差異，可以發現或許王羲之的書風對孫過庭而言，可以當作是「骨氣」的標的，「務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之……，若遒麗居優，骨氣將劣[26]」，而他當是在骨氣之上「遒潤加之」，而且不使「遒麗居優」，所以孫過庭在點線上較王羲之表現，有三點差異，一是起收筆時的細微的裝飾性用筆多（見圖二︰左王右孫）；二是王羲之傾向直線的運用，而孫過庭偏向曲線的運用[27]（見圖三︰左王右孫）；三是孫過庭字的右下處多豐厚（見圖四），或許這就是孫過庭的自性審美價值所在的顯現。

圖三　







                圖四

　　　　　　　　



（二）  音樂性

遲速的控制，就是一個音樂性的問題，樂音與噪音有別在於其協調性，書法在書跡的無聲節奏中一樣如此，觀察王羲之與孫過庭在章法的安排上，王羲之書跡的具體表現而言，一字的整體中，點線粗或細大多一致，提供了一個一字是一個音的範例，而字字之間有或多或少的差異，以呈現出和諧與變化的樂音效果；而孫過庭的書跡表現，出現了一些字的半邊點線凝重的現象，增加了半字為一音的調整，所以在王羲之的基礎上，提出了更為活潑的變化性，或許就如他所言「古質而今妍，夫質以代興，妍因俗易」[28]這個意涵吧（見圖五︰左王右孫）。 　　　　　　



　圖五





所以就籠統的風格性而言，孫過庭在以王羲之為骨氣古質的標的基礎上，增加的遒麗的潤澤，其中的裝飾性包括了點線的起收曲厚，還有字形結構上的以半字為一音的節奏加入，確實當說孫過庭跟王羲之是有差異的，以王字為基礎而有所出新，過多的背離不是他的理想，也不是他的性欲所向。



六、  結論

與音樂性相關的藝術形式，通常都需要練，用練以為以作為學習過程，用練作為維繫熟悉度的方式，在練當中找出缺點加以改進，技術與心性都是其闗注的範圍，書法與音樂的表現形式上，都是在時間的因素上展現其一次性，從開始到結束過程的本身即是作品，音樂沒有實體可以一眼可視的空間，但無聲音樂的書法於結束時，一眼可視的視覺畫面也同時完成，音樂與書法兩個不同的藝術形式，卻也常互相引用形容[29]，所以形容書法形式具備了音樂的靈魂、圖畫的臉孔，於想像中的概念形象是貼切的，也因此書法形式的存在，有其藝術價值的不可取代性，因為書法不是圖畫，也不是音樂，但在現今一般的理解與運用上都偏重於畫面結果而疏忽了其無聲的音樂性，進而於西方的美術史中，遞嬗的主義中去尋求創新得理論依據，如此是很難深刻體會書法這形式的內容精神之所在，當然不可能解決書法藝術形式未來發展的深度問題，充其量增加了書法形式範圍的寬度，如孫過庭所言：「龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫端於當年，巧涉丹青。」所以現今所謂的創新也非創新，在唐代或唐以前都已經具體的作品呈現，而在孫過庭那個時代這些書法延伸的表現，就非孫過庭所要追求的主流價值，所以孫過庭想要解決的問題，書法創新建立自己風格這個問題，今日企圖創新者，一樣需要去面對，而孫過庭在一千二百年前，就以深刻的探討這個問題，也如他所言王羲之「良可據為宗匠，取立指歸」具有如此的價值，至今觀察雖歷代書法史中的名家輩出，但王羲之的價值不減，可見孫過庭見解有其精準性，在今日一樣深具其思考書法創新的價值。



七、  參考書目

1、孫過庭《書譜》，王仁均撰述，台北：金楓，1986年12月，第120頁。

2、《古典的草書 書譜》，墨雜誌92號（1991年9、10號），東京：藝術新聞社，1991年10月1日。

3、唐 孫過庭《書譜》，中國法書選38，東京：二玄社，1992年11月30日，初版八刷。

4、東晉 王羲之《王羲之尺牘．下》，中國法書選13，東京：二玄社，1993年3月30日，二版2刷。

5、葉明媚著《古琴音樂藝術》，就有專談〈古琴與書法的篇章〉；台北市：台灣商務，1996年5月，台灣初版二刷。

6、東晉 王羲之《王羲之尺牘．上》，中國法書選12，東京：二玄社，1998年4月20日，初版8刷。

7、東晉 王羲之《蘭亭敘 〈五種〉》，中國法書選15，東京：二玄社，1999年4月20日，初版14刷。

8、東晉 王羲之《十七帖〈兩種〉》，中國法書選14，東京：二玄社，1999年8月10日，初版12刷。

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*作者現為高師大書法所二年級。

[1] 引自唐 孫過庭《書譜》，中國法書選38，東京：二玄社，1992年11月30日，初版八刷，第6頁。

[2] 同註1，第6頁。

[3] 同註1，第8頁。

[4] 同註1，第9頁。

[5] 同註1，第42頁。

[6] 同註1，第33頁。

[7] 同註1，第20頁。

[8] 同註1，第21頁。

[9] 同註1，第30頁。

[10] 同註1，第50頁。

[11] 同註1，第51頁。

[12] 同註1，第10頁。

[13] 同註1，第40頁。

[14] 同註1，第44頁。

[15] 同註1，第38、66頁。

[16] 同註1，第42頁。

[17] 心閑手敏，語出稽康《琴賦》：「於是器冷弦調，心閑手敏，觸媲如志，為意所擬」。參自孫過庭《書譜》，王仁均撰述，台北：金楓，1986年12月，第120頁。

[18] 同註1，第46頁。

[19] 同註1，第22頁。

[20] 同註1，第41頁。

[21] 同註1，第42頁。

[22] 同註1，第52頁。

[23] 同註1，第48頁。

[24] 同註1，第53頁。

[25] 同註1，第24頁。

[26] 同註1，第47頁。

[27] 參自村上三島著〈草書雙璧　十七帖與書譜的位置研究〉；《古典的草書 書譜》，墨雜誌92號（1911年9、10號），東京：藝術新聞社，1911年10月1日，第16、17頁。

[28] 同註1，第4頁。

[29] 如葉明媚著《古琴音樂藝術》，就有專談〈古琴與書法的篇章〉；台北市：台灣商務，1996年5月，台灣初版二刷，第111~141頁。